ВОПРОСЫ К ЗАНЯТИЮ № 5

1. Начнем с «Заявки». Как, по Вашему мнению, отнеслись её авторы и большинство ведущих мастеров кино 20-х во всем мире к появлению звукового кино?

2. Что настораживает авторов «Заявки» среди последствий внедрения звука в кино? Почему?

3. «Снайпер», снятый на полгода позднее «Путевки…», демонстрирует изобретательную и разнообразную работу со звуком. Почему звучащая речь в нем сведена к минимуму?

4. Как и в силу чего может измениться длина кадра в звуковом кино?

5. «Земля» задумывалась изначально как звуковой фильм. Проявилось ли это каким-либо образом в воплощенном немом замысле?

6. Что роднит «Землю» с традициями кино 20-х? С какими конкретно фильмами вы бы её сравнили? Что принципиально отличает (в т.ч. и от «Арсенала»)?

7. Как бы вы объяснили специфику замедленного ритма «Земли»? Наблюдали ли вы нечто аналогичное в более ранних советских фильмах?

8. Могли бы вы назвать ключевую геометрическую фигуру в изобразительном строе «Земли»? Приведите примеры. Как вы объясняете причины её выбора в качестве ключевой?

9. Что представляет собой жанр «Путевки…» и имел ли выбор его отношение к успеху картины?

10. В «Путевке…» есть прямой отсыл к ключевым эпизодам двух классических советских фильмов немого периода. Определите – к каким?

11. Что принципиально роднит «Путевку…» с классическим советским киноавангардом 20-х? Что отличает? Каким могло быть, на ваш взгляд отношение к фильму киносообщества на родине? А за рубежом?

12. Кто из персонажей фильма мог стать и стал зрительским любимцем? Почему?
http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_budushchee_zvukovoj_filxmy.txt
Эйзенштейн «Заявка Будущее зауковой фильмы
https://www.kino-teatr.ru/kino/art/pr/2194/ – «Земля»
https://chapaev.media/articles/3860 – «Земля»
http://www.close-up.ru/articles/detail.php?AID=9259 – «Снайпер»

Если материал раннего звука в советском кино кого-либо сильно заинтересует (а время позволит), наберитесь с духом и посмотрите по контрасту с «Путевкой…» ещё 2 первых звуковых картины «Ленфильма»: «Одна» Козинцева и Трауберга и «Златые горы» Юткевича.

Прилагаю также один из собственных текстов про «Путевку…» (развернуть текст)
«СВОЙ! В НАТУРЕ!»
(«Путёвка в жизнь» как образец «общественного заказа»)
Именно этим восторженным возгласом, по воспоминаниям поэта Павла Железнова, встретила массовка «Путёвки в жизнь» появление на съёмочной площадке второкурсника ГИКа Йывана Кырли в живописных лохмотьях беспризорного Мустафы-Ферта. Этот вопль недавних беспризорников (а они-то, и составляли большинство массовки) исчерпывающе полно объясняет феноменальный успех картины у отечественной массовой аудитории.
Если угодно, именно беспризорник – наиболее ёмкий символ реально существовавшего в истории советского зрителя. Потому что уникальность нашего кино – практически на всём протяжении его истории – состоит, помимо прочего, и в том, что на реальную аудиторию, существующую здесь и теперь, в полной мере оно никогда не ориентировалось. Оно вынуждено было учитывать в той или иной степени её присутствие, мириться с ним – но не более. Ибо светлое будущее, а вовсе не настоящее оказывается действительным предметом советского кино, и в этом светлом будущем в качестве неотъемлемой его части существует для создателей подлинный зритель такого кино.
Это идёт с 20-х, с кино эпохи «бури и натиска», когда главным адресатом для него становится абстрактный носитель передового пролетарского сознания: «зритель, живший только в утопии» (Г.Козинцев). Потому плачевный финал этой блистательной эпохи – с окончательно опустевшими на советских фильмах рубежа 20-30-х зрительными залами – совершенно закономерен: конкретный зритель к этому времени оказался окончательно вытеснен из отечественного кинематографа и брошен, что называется, на произвол судьбы.
Преувеличения здесь нет. Борис Алперс, критик умный, беспощадный и высокомерный, именно тогда однажды назвал реальную киноаудиторию «кинематографической улицей». Если б такого определения не существовало – честное слово, его нужно было бы придумать. Ведь понятия «улица» и «беспризорность» для этой эпохи откровенно синонимичны.
А вот признание ещё одного непосредственного участника событий, мастера проницательного и дальновидного: «В те годы отрыв кинематографии от массового зрителя стал явлением почти узаконенным в сознании кинематографистов. Пустые залы кинотеатров на картинах, считавшихся лучшими, и переполненные на картинах «второго сорта» никого уже не удивляли. Очень хорошие режиссёры считали совершенно нормальным систематический провал у зрителя своих картин. Провал у зрителя не был тогда позором, наоборот, многие щеголяли своими провалами как признаком особой сложности, оригинальности, словом – неповторимости своего режиссёрского языка. Лишь много лет спустя, уже в период звукового кино, добившись первых успехов у массового зрителя, они п р и з н а в а л и с ь, что эти успехи всё же приятны и нужны, а провалы всё же были неприятны и тревожны, независимо от триумфальных успехов в своей среде».
Это Михаил Ромм, 1940-й год.
То бишь, и наличная реальность – не более, чем материал для создания образа грядущего идеального мира, и наличный зритель как часть её – материал для «перековки».
Идеальный зритель, «живущий только в утопии», внутри утопии и находится. Он не то что соавтор художника – он, как предполагается, и есть подлинный автор, его точка зрения смоделирована в произведении: «150 миллионов – автора этой поэмы имя», помните? Непосредственное обращение к залу с экрана, в немом кино переданное титрами, воспринимается как обращение автора – меж тем, с появлением звука, оказывается, что принадлежит оно идеальному герою, завершающему (или сопровождающему)экранное действо своим пламенным подытоживающим словом.
Реальный же зритель воспринимает советский фильм как адресованное ему послание системы. Послание-указание, послание-инструкцию.
Собственно, из фильма-инструкции и вырастает на рубеже 20-30-х «агитпропфильм», который вообще не признаёт никакого другого языка в общении с залом, кроме языка директивы.
Приказа.
Ультиматума.
Возвышаясь над залом (непременно возвышаясь!), очередной оратор вещает, заводясь от фразы к фразе, нечто вроде: «Мы были бойцами – мы и остались бойцами. Потому что остался фронт. Из окопов гражданской войны фронт передвинулся на линию строящихся фабрик и заводов… Широкой лентой по всему фронту развернулось социалистическое наступление под руководством партии Ленина. Но это наступление, товарищи, развёртывается в ожесточённой классовой борьбе с врагами, и эта борьба ещё не кончена. Классовый враг внутри страны перекликается с буржуазными силами империалистических государств, и все они готовят наступление на страну социалистического труда, подготавливая империалистические войны… Мы за мировую революцию! Все на фронт! Все на фронт великой социалистической стройки!… ». И так заводится, что, похоже, вот-вот рухнет не то в сердечном, не то в нервическом припадке (в фильме 1932 года «Две встречи», откуда речь взята, оно так и происходит, непосредственно).
Даже сегодняшний зритель хихикает несколько нервно, это слыша и глядя: неуютно. «Холодок бежит за ворот». А каково рядовому зрителю того самого 1932 года, пришедшему поглядеть, как разоблачают красавицу-шпионку белогвардейского происхождения? Пока любуешься красоткой, неровён час – и тебя прихватят…
«Фронт продолжается» (таково, кстати, рабочее название вышеупомянутых «Двух встреч») – и поле битв, переходящих в многолюдные собрания, которые, в свою очередь, опять-таки переходят в разного рода битвы, окончательно вытесняет «кинематографическую улицу» с экрана. Она, по сути, объявляется несуществующей в настоящее время. Всецело принадлежащей прошлому – его пережитком.
«Дом», воздвигающийся в кинематографе эпохи «агитпропфильма» на месте «улицы» – типичный конструктивистский проект (не только в образном, но и буквальном смысле): бетон, стекло, все на виду у всех, всё чётко по графику, всем коллективом – зарядка, водные процедуры, стройными рядами на трудовой фронт, частная жизнь искоренена целиком и полностью (даже индивидуальные кухни упраздняются в домах начала 30-х). Одним словом, «помесь оранжереи с казематом» – как метко заметил кто-то уже в 60-е. Варианты – исключаются.
В этом страшноватом пространстве бездомья навыворот появление «Путёвки в жизнь» изумляет одновременно своей непредсказуемостью и – востребованностью, почти демонстративной. «Кинематографическая улица», как оказалось, никуда не исчезла, невзирая на директивы. Она ожидала своего часа. Своего кино. Забитыми до отказа залами на «Путёвке» она подавала системе тот же сигнал о своём присутствии, что и напрочь опустевшими залами на агитпропфильмах.
Меж тем и «Путёвка в жизнь» проектировалась как «агитпроп» – ничего другого тогда уже и не делали. «Межрабпомфильм» предложил недавнему выпускнику Гостехникума кинематографии (а до того соученику Эйзенштейна, Юткевича, Гарина и Локшиной по Государственным Высшим режиссёрским мастерским Мейерхольда) Николаю Экку снять «культурфильму» (стыдливый синоним «агитпропа» наряду с «политпросветфильмой») о работе Деткомиссии ВЦИК по борьбе с беспризорностью. Поскольку эта комиссия возникла под эгидой ВЧК (отсюда финальное посвящение картины Феликсу Дзержинскому), то и непосредственным заказчиком картины выступило ОГПУ. А так как организована Деткомиссия была в 1921 году, то можно предположить, что заказ этот был юбилейным, подобно тому, как юбилейные госзаказы лежали в основе «Броненосца «Потёмкин», «Октября», «Конца Санкт-Петербурга» и проч. Конечно, масштаб исторической даты несколько иной, но суть-то – та же…
Тут надо заметить, однако, что канон агитпропфильма, рождённый весьма специфическим воображением и интеллектом чиновников отдела Агитпропа ЦК ВКП(б) (откуда и укоренившееся позднее наименование этого канона), являлся такой уж абстракцией, что воплотить его на экране в полном соответствии заданным параметрам было по определению невозможно. Равно, как и достичь безусловного успеха. Поэтому с какой-то частью произведённой продукции мирились, а прочее, что уже не лезло ни в какие ворота, разведя руками, просто не выпускали на экран. Причём в 30-32-м годах сразу же на «полку» укладывалось процентов эдак до сорока от общей продукции – ни много, ни мало (подавляющее большинство картин, тогда выпущенных, к середине 30-х всё равно в действующем прокатном фонде уже не числилось).
И вот что важно: публике было так же скучно это смотреть, как самим кинематографистам – делать. Большинство ставило подобную продукцию в состоянии совершенной растерянности и отчаяния – едва ли не прострации (о чём свидетельствуют, например, высказывания кинематографистов, приводимые в донесении НКВД, опубликованном в сборнике «Власть и художественная интеллигенция»). Самые азартные (прежде всего те, кто только пробовал свои силы в режиссуре – Медведкин, Савченко, Калатозов) пытались во что бы то ни стало сделать так, чтоб им самим было интересно работать. Команда, делавшая «Путёвку» была в их числе. С трогательным простодушием много десятилетий спустя вспоминала об этом Регина Янушкевич – одна из сценаристок фильма и исполнительница роли матери Кольки Свиста: «По договорённости мы начали писать сценарий о беспризорниках, предполагая, что это будет «культурфильма».Однако фильмы такого типа зачастую бывали нудными. А материала мы собрали более чем достаточно. Хватало и трагичных, и весёлых эпизодов. Меня очень волновала проблема отцов и детей. Сашу Столпера интересовало всё загадочное, приключенческое, а Николая – мир маленьких преступников.
И тогда мы приняли решение написать сценарий художественного фильма. Первоначально «Межрабпом» не хотел идти нам навстречу: мол, тема такова, что легко отдалиться от нужной линии. Но мы доказали, что фильм будет глубоко человечным и взбудоражит миллионы. Узнав о нашей решимости, Деткомиссия ВЦИК забеспокоилась – её настораживали игровые моменты нашего сценария. Мы не сдавались, продолжали доказывать и в итоге одержали победу».
Вот это определение – «нудными» – ключевое, оно всё и объясняет, так же, как и формулировка «отдалиться от нужной линии».
Тут надо заметить, что опыт избежания «нудности» без «отдаления от нужной линии» у Экка к тому времени уже был – и опыт успешный. В 1930-м он дебютировал полнометражным(!) «культурфильмом» «Как надо и как не надо» («Кожа») – о том, как правильно снимать шкуру с забитой коровы. И превратил этот фильм-инструкцию в …эксцентрическую комедию, в центре которой было судебное разбирательство по иску коровы Милки к бабке Февронье за плохое, ненаучное с ней, Милкой, обращение. Картину высоко оценил уже упоминавшийся автор термина «кинематографическая улица» Борис Алперс – кстати, в 10-е годы секретарь легендарного мейерхольдовского журнала «Любовь к трём апельсинам», а уже в 20-е – непримиримый идейно-художественный противник Мастера (и учителя Экка, напомню).
Но в случае с «Путёвкой…» результат оказался совершенно иным. Деткомиссия ВЦИК и Главрепертком потребовали немедленного запрета картины. Подозреваю, именно оглушительный успех у массовой аудитории на первых общественных просмотрах был воспринят буквально как катастрофа – и официальным руководством, и, увы, кинематографическим сообществом. Как «поражение на идеологическом фронте» оценил картину «перековавшийся» бывший сподвижник Троцкого, ныне редактор «Известий» Карл Радек. В «ориентации на худшие вкусы зрителя» обвинил авторов «Путёвки…» руководитель АРРКа, неистовый ревнитель и пропагандист агитпропа Констапнтин Юков.
Но и собратья-кинематографисты упорно отказывали ей в художественных достоинствах по той же причине. «Это была картина наивная и простодушная: её автор не ставил перед собой серьёзных художественных задач, не пытался соединить зрительный образ со звуковым ни прямо, ни по контрасту. Просто увлекательный сюжет разыгрывали хорошие актёры» – так писал уже в 60-е один из рыцарей киноавангарда, критик, сценарист, историк и теоретик Михаил Блейман.
Сам по себе контакт с «кинематографической улицей» тут воспринимается как «отклонение от нужной линии» – ибо улица рассматривается, прежде всего, как носитель и рассадник идеологической инфекции. Перечень идеологических промахов картины в критических откликах прессы есть, по сути, вполне достоверное описание пристрастий массовой аудитории, свидетельствующих о её катастрофической идейной незрелости.
«Внешне дело обстоит будто бы благополучно: тема взята актуальная, фильма действенная, и всё же приходится говорить о том, что в итоге она утверждает немарксистский, непролетарский подход к действительности…
«Путёвка в жизнь» – типичная мелодрама со всеми её особенностями. Одной из таких особенностей является, например, акцент на «общечеловеческом» чувстве жалости и сострадания. Фильма показывает беспризорничество так, что здесь возбуждаются эти жалость и сострадание, но в то же время они возбуждаются в меру отвлечения от социальных мотивов, от классового содержания данного явления. Фильма не пробуждает ненависть к буржуазному обществу, которое порождает беспризорничество, не призывает к активной борьбе с обывательщиной и мещанством, затрудняющим перевоспитание беспризорных».
И, соответствующий вывод, а по сути – «оргвывод», формулировка запрета: фильм «вместо партийной, коммунистической пропаганды даёт в лучшем случае благожелательное, но интеллигентски бесхребетное сочувствие социалистическому строительству. Сочувствие это выражается не в форме боевого призыва к борьбе, не в форме классового утверждения, а в форме сентиментально-гуманистического слащавого показа действительности, преломлённого через мировосприятие и художественный метод мелкобуржуазного искусства».
Что самое замечательное – прав ведь автор цитируемого текста (это первая крупная рецензия на фильм в кинопериодике: статье в №5-6 журнала «Пролетарское кино» за 1931 год), кругом прав! Картина действительно утверждает общечеловеческие ценности, делает акцент на жалости и сострадании, более того – она не может и не желает скрыть интерес к отдельному частному человеку и его частной жизни, которая к этому времени объявлена отменённой – если не в СССР, то уж в агитпропфильме точно (отсюда в «Путёвке…» как рудимент агитпропа – отсутствие вполне ожидаемой любовной линии). И жанровая структура поэтому чёткая – в отличие от агитпропа, – а жанр этот и вправду самый что ни на есть буржуазный: мелодрама.
В конце концов, соответствие запросам и потребностям наличной массовой аудитории тоже есть признак буржуазных рыночных отношений. Это я говорю безо всякой иронии. Вот объяснение причины того, почему по успеху в международном прокате (который, кстати, вкупе с успехом у себя на родине сделал режиссёра самым богатым из коллег) «Путёвка в жизнь» оставила далеко позади самые успешные советские фильмы этого десятилетия. Об этом тогда же догадался первый историк советского кино Николай Иезуитов, который писал в 1934-м: «Зритель… буржуазных стран <…> воспринимал историю беспризорных, как историю людей, случайно очутившихся в несчастье, к которым пришла помощь гуманного человека и направила на стезю здоровой общественной жизни. Не потому ли «Путёвка» была принята за границей без резкого классового торможения …?»
Впрочем, одна из причин успеха была чисто специфической для, так сказать, ментальности российского зрителя. За «чумазыми беспризорниками, распевавшими блатные песенки» (Г.Козинцев) стоял один из популярнейших персонажей городского фольклора – «удалой разбойничек», представитель разгульной «вольницы». Недаром героем первой же русской игровой картины «Понизовая вольница» оказался лихой атаман Степан Тимофеич Разин, а основой сюжета – возникшая во второй половине Х1Х века популярнейшая застольная песня «Из-за острова на стрежень». Для человека подне-вольного подспудным идеалом оказывается не просто свободный человек, но – вольный, т.е. свободный от любых общественных норм. «Гуляющий по воле».
Вообще, русский городской фольклор конца Х1Х – первой половины ХХ века настолько криминализован и кинематографизирован одновременно, что этот сюжет со взаимоперетеканием заслуживает отдельного исследования. Здесь же напомню целую череду героев от какого-нибудь многосерийного «Васьки Чуркина – Русского Фантомаса» (кстати, поставленного и сыгранного Евгением Петровым-Краевским – Стенькой Разиным из «Понизовой вольницы») через астанговского Костю-Капитана из многострадальных «Заключённых» до шукшинского Егора Прокудина из «Калины красной». И отмечу, что с приходом звука интонацию подобных фильмов задаёт именно специфический городской фольклор, который переживает после их выхода новый взлёт популярности – будь-то «Позабыт-позаброшен» и «Голова ты моя, удалая» в «Путёвке» или «Перебиты-поломаны крылья» в «Заключённых» – вплоть до есенинского «Ты жива ещё, моя старушка» в «Калине красной»..
Так что опять же с полным основанием предъявляет уже цитировавшийся критик из «Пролетарского кино» обвинение в «романтизации, излишнем смаковании «уголовщины», «дна» и отвлечения от действительных социальных и психологических причин трудностей». О чём свидетельствует простодушное признание одного из участников общественного просмотра в кинотеатре «Колосс», рабочего фабрики имени Баумана А. Синицына: «Главный недостаток картины в том, что взята серьёзная тема и разрешена в авантюрном жанре. Беспризорность показана такой романтичной, что так и хочется уйти и жить среди этих «тёплых ребят». Раздвоение налицо: умом-то товарищ Синицын понимает, что ему как сознательному пролетарию нужно смотреть соответствующие агитпропфильмы – а всё ж таки (и очевидно, после их просмотра) хочется плюнуть на всё, уйти и жить в такой вот «тёплой компании». Всё веселее, чем смотреть про ударников, денно и нощно ликвидирующих прорыв и выдвигающих встречный план.
Одним словом: «Ну что же <…> они – люди как люди<…>.Ну легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди…. <…>». Это ведь о той же самой публике и, практически, в то же самое время сказано! И всплывает эта фраза тут вовсе не случайно, если учесть, что один из предполагаемых прототипов булгаковского персонажа – Сталин.
Ибо ему-то как раз и принадлежит решающее слово, определившее если не зрительскую, то уж точно прокатную судьбу «Путёвки…». Из тех же воспоминаний Регины Янушкевич мы узнаём, что в результате шума, поднятого вокруг картины на общественных просмотрах, на сенсационную (первый «стопроцентно говорящий»!) и, тем более, скандальную новинку пожелало взглянуть Политбюро. Был устроен специальный ночной просмотр в кинотеатре «Художественный» (кинозал в Кремле будет оборудован позднее), на который пригласили и Экка, причём условлено было, что посмотрят первую часть. Но после первой потребовали следующую, за ней – ещё, и в результате посмотрели всю ленту целиком. Выходя из зала, пишет Янушкевич, Сталин «на ходу процедил: «Не понимаю, что здесь нужно запрещать?».
Что же привлекло Сталина в «Путёвке…»? Уж не любовь ли к блатному фольклору – Леонид Утёсов уже на склоне лет неоднократно вспоминал, как вождь, приглашая его на концерты в Кремле, частенько требовал спеть «Гоп со смыком» или «С одесского кичмана», к тому времени Главреперткомом к публичному исполнению категорически запрещённые? (Кстати, именно та же страсть к блатным песням у Брежнева, рассказывают, спасла если не от полного запрета, то от третьей категории «Калину красную»). Дрогнуло сердце у товарища Сталина, как и у товарища А.Синицына? Во всяком случае, близость их реакций просматривается, не так ли?
А если так, то она здесь важна принципиально и многое объясняет. Собственно, не оказался ли Сталин, в конце концов, вождём именно потому, что, будучи частью этой массы, ощущал её точнее, чем кто-либо из претендовавших на главную роль? Его позиция по отношению к кино на протяжении ближайших лет, его способность угадать потенциальных лидеров проката – «Весёлые ребята», «Чапаев», «Юность Максима» – и последовательно поддерживать их, зачастую вопреки мнению деятелей Кинокомиссии Агитпропа ЦК, это наглядно подтверждает.
Так не расшифровывается ли эта фраза после просмотра «Путёвки…», брошенная на ходу, как «Других зрителей у меня для вас нет» (по аналогии со знаменитым «Других писателей у меня для вас нет»)?
Ведь в восприятии «Путёвки…» советским зрителем, по сравнению с зарубежным, было одно принципиальное отличие, о котором я уже упоминал вначале: советский зритель воспринимал каждый фильм как послание от государства.
И из залов, где демонстрируются агитпропфильмы, он не просто уходит – бежит в панике, едва ли не в ужасе от этой директивной интонации, от бесплотного ледяного голоса свыше. Так, как мечутся, преследуемые инвективами из радиорупора непосредственно в свой адрес, главная героиня в «Одной» или «прогульник» Губа в «Иване». Поневоле захочешь уйти и жить среди «тёплых ребят», недаром они – «тёплые».
«Путёвка в жизнь» потрясла «кинематографическую улицу» кардинальным сломом интонации. Доверительный диалог с ней, который неистовыми ревнителями и прочитывался как «поражение на идеологическом фронте», воспринят ею как признание полного права на существование. Как сигнал, что государство поворачивается к ней лицом. И на этом лице – ослепительная улыбка Николая Баталова. «Свой» по улыбке и опознаётся. Собственно говоря, это и есть сюжет фильма. Павел Железнов вспоминал потом фразу Мейерхольда (по заказу Мастера он работал над пьесой в стихах о беспризорниках для его театра) о том, что успех «Путёвки держится на двух улыбках – Баталова и Йывана Кырли.
И главное – государство, с точки зрения улицы, демонстрирует здесь право каждого гражданина на добровольный выбор своей судьбы. Именно каждого (критика единодушно отмечала, что организация коммуны в фильме выглядит «фактом личной инициативы» Сергеева – причём, признавая это обстоятельство одной из главных идеологических ошибок фильма). И если конструктивистское здание мира в агитпропфильме безальтернативно, в него «загоняют железной рукой», то в «Путёвке…» ясно дано понять: конвой отменяется. Право решать – идти в коммуну или нет, предоставляется каждому, и будущий дом-коммуну предлагается строить по собственному усмотрению.
Короче говоря, кинематографическая улица в «Путёвке…» видит сигнал, которого долго и страстно ожидала. В этом смысле фильм Экка объективно оказывается, в отличие от канона «агитпропа», в высшей степени эффективным средством агитации и пропаганды.
Что и понял верховный зритель.
И ещё в одном аспекте то, что, по мнению «агитпропа», является идеологическим промахом, на самом деле в «Путёвке…» оказывается принципиальной удачей с точки зрения действительно эффективной агитации и пропаганды. Это то, что «Путёвка» подаётся как сюжет и недавнего, но – всё-таки прошлого (время действия в титрах – 1923 год). То есть как фильм исторический. Участники фильма – бывшие беспризорники, воспроизводящие в настоящем своё прошлое чисто карнавальным способом: вновь, теперь уже для представления, напялив некогда согревавшие их костюмы-лохмотья. И тем самым расстающиеся с прошлым уже окончательно. Поэтому в фильме создаётся убедительнейшая иллюзия беспризорничества как социального явления, оставшегося уже в прошлом, и на сегодняшний день преодолённого окончательно.
Что и дало возможность парировать немецко-чешскому журналисту из «больших друзей Советского Союза» Эгону-Эрвину Кишу в полемике с Радеком на всё том же общественном просмотре в кинотеатре «Колосс»: «Три года назад «Путёвка…» была бы репортажем, но сейчас, когда беспризорщина уничтожена, фильма является глубоким социально-политическим документом».
Беспризорщина в действительности уничтожена, разумеется, не была. Катаклизмы, сотрясающие историю Страны Советов, гнали её волны одну за другой: коллективизация с голодомором, репрессии, с каждым годом набиравшие силу (именно об этом написана «Судьба барабанщика» Гайдара, где «Путёвка в жизнь» не случайно упоминается), дальше – война. И средства ликвидации её в действительности были иными – не только с помощью детских домов для врагов народа, но и Указа от 1935 года о привлечении к уголовной ответственности детей, начиная с 12 лет. И главный консультант картины, один из создателей Болшевской коммуны чекист Матвей Погребинский, чью кубанку носит в фильме герой Николая Баталова, в 1936 году, уже отстранённый от руководства коммуной, покончит жизнь самоубийством.
Но, тем не менее, «Путёвка в жизнь» действительно обрела силу документа. Ибо впечатляюще точно зафиксировала образ реальности, чаемой кинематографической улицей.